Christian Salmon
Nhà văn, nhà nghiên cứu đương đại người Pháp.
Từng có thời gian ông là trợ lý của Milan Kundera
- Tung Pham
- 16/08/2023
- 00:25′
Bài phỏng vấn này ra đời sau những lần gặp mặt với Milan Kundera tại Paris vào mùa thu năm 1983. Những buổi nói chuyện của chúng tôi diễn ra tại căn phòng chung cư áp mái của ông ở gần Montparnasse. Chúng tôi cùng thảo luận tại căn phòng nhỏ mà Kundera dùng để làm việc. Với loạt giá sách đầy những tựa về triết học và nhạc học, một cái máy đánh chữ từ thời xưa và một chiếc bàn, căn phòng trông giống như của một sinh viên hơn là phòng làm việc của một tác giả nổi tiếng toàn cầu. Phía trên một trong số những mặt tường có treo hai tấm ảnh cạnh nhau: một là bức ảnh người cha – một nhạc công piano, và tấm còn lại là của Leoš Janácek, một nhà soạn nhạc người Séc mà ông vô cùng ngưỡng mộ.
Chúng tôi đã có một số cuộc thảo luận khá tự do và dài hơi bằng tiếng Pháp; thay vì ghi âm lại trên băng, chúng tôi sử dụng máy đánh chữ, kéo và hồ dính. Dần dần, những con chữ và đoạn văn thành hình ở giữa một đống hổ lốn giấy vụn.
Bài phỏng vấn này được thực hiện ngay sau khi tác phẩm mới nhất của Kundera, Đời nhẹ khôn kham, đã gây tiếng vang trên toàn thế giới. Danh tiếng ập đến bất ngờ như vậy không khỏi khiến ông cảm thấy khó chịu; Kundera hoàn toàn đồng ý với quan điểm của Malcolm Lowry rằng “thành công giống như một cơn thảm họa tồi tệ, kinh khủng hơn cả một vụ hỏa hoạn tại chính nhà của ta. Danh tiếng sẽ nuốt chửng ngôi nhà của tâm hồn.” Một lần, khi tôi hỏi ông về những bình luận về cuốn tiểu thuyết đang tốn giấy mực vô cùng từ giới báo chí của mình, Milan đáp lại rằng, “Tôi đã phải chịu một cơn quá liều về chính bản thân mình”
Mong muốn không nói về bản thân của Kundera dường như là một phản ứng bản năng chống lại những khuynh hướng của hầu hết các nhà phê bình để nghiên cứu về nhà văn, và tính cách, quan điểm chính trị cũng như đời sống riêng tư của họ thay vì tập trung vào những tác phẩm. “Việc cảm thấy kinh tởm khi phải nói về bản thân là điều phân biệt thiên tài tiểu thuyết ra khỏi thiên tài trữ tình,” Kundera nói với tạp chí Le Nouvel Observateur.
Việc từ chối nói về bản thân, vì thế trở thành một cách đặt các tác phẩm và hình thức văn chương một cách ngay ngắn tại trung tâm của sự chú ý, đồng thời cũng là cách để tập trung vào bản thân cuốn tiểu thuyết. Đó chính là mục đích của cuộc thảo luận về nghệ thuật của việc sáng tác này.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông nói rằng mình cảm thấy thân thuộc với các tiểu thuyết gia người Áo Robert Musil và Hermann Broch hơn là bất kì ai khác trong nền văn chương hiện đại. Broch cho rằng – cũng giống như ông – kỷ nguyên của tiểu thuyết tâm lý đã chấm dứt. Thay vào đó, ông ấy tin vào thứ mà mình gọi là tiểu thuyết “đa lịch sử”.
* MILAN KUNDERA
Cả Musil và Broch đều đã chèo lái con thuyền tiểu thuyết với vô vàn trọng trách lớn lao. Họ coi nó là một tổng hợp những tri thức tối cao, nơi cuối cùng mà loài người còn có thể đặt câu hỏi về thế giới nói chung. Họ đã được thuyết phục rằng cuốn tiểu thuyết có một sức mạnh tổng hợp vô cùng dồi dào, rằng nó có thể là thơ, giả tưởng, triết học, cách ngôn, và bài luận, tất cả đều tổng hòa làm một. Trong các bức thư của ông ấy, Broch đã có những quan sát sâu sắc về vấn đề này. Tuy nhiên, tôi thấy rằng ông vẫn còn mơ hồ với những chủ đích của mình khi sử dụng thuật ngữ “tiểu thuyết đa lịch sử”, tôi cho rằng đó là một cụm từ vụng về. Thực ra chính là đồng hương của Broch, Adalbert Stifter, một nhà văn xuôi cổ điển của Áo, người đã viết một cuốn tiểu thuyết đa lịch sử thực sự trong tập Der Nachsommer (Mùa hè Ấn Độ), xuất bản năm 1857. Đây là một tác phẩm nổi tiếng: Nietzsche đã coi nó là một trong bốn tác phẩm vĩ đại nhất của văn chương nước Đức. Ngày nay, ta không thể nào đọc và hiểu được tác phẩm này nữa. Nó là tổ hợp của những thông tin về địa chất học, thực vật học, động vật học, những tác phẩm thủ công, hội họa và kiến trúc; nhưng cuốn bách khoa toàn thư khổng lồ, kích thích này hoàn toàn bỏ qua con người và hoàn cảnh của anh ta. Chính vì nó là một tác phẩm mang tính đa lịch sử, Der Nachsommer hoàn toàn thiếu những yếu tố để làm một cuốn tiểu thuyết trở nên đặc biệt. Đây lại không phải là những gì xảy ra với Broch. Trái lại! Ông ấy đã nỗ lực để khám phá ra “điều mà chỉ có tiểu thuyết mới có thể khám phá được”. Đối tượng cụ thể mà Broch hay gọi là “kiến thức tiểu thuyết” chính là sự tồn tại con người. Theo quan điểm của tôi, cụm từ “đa lịch sử” phải được định nghĩa là “thứ mà kết nối mọi phương tiện và hình thức của hiểu biết lại với nhau để làm sáng tỏ sự tồn tại.” Đúng, tôi cảm thấy thân thuộc với cách tiếp cận như vậy.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Một bài luận dài mà ông xuất bản trên tạp chí Le Nouvel Observateur đã làm cho người Pháp tái khám phá về Broch. Ông đánh giá rất cao con người đó, và đồng thời cũng chỉ trích ông ấy. Tại phần kết của bài luận, ông viết rằng: “Tất cả những tác phẩm vĩ đại (chỉ vì chúng vĩ đại) đều chưa hoàn thiện một phần”.
* MILAN KUNDERA
Broch là một nguồn cảm hứng với chúng ta không chỉ bởi vì những gì ông ấy đã làm được, mà còn là vì những gì ông ấy mong muốn nhưng lại không thể đạt được. Chính sự không hoàn thiện trong tác phẩm của ông giúp ta có thể hiểu được sự cần thiết của những loại hình nghệ thuật mới, bao gồm: (1) một nghệ thuật loại bỏ triệt để những thứ không cần thiết (để bắt trọn được tính phức tạp của tồn tại ở trong thế giới hiện đại mà không đánh mất tính sáng sủa về mặt cấu trúc); (2) nghệ thuật “đối âm tiểu thuyết” (để kết hợp triết học, tự sự, và giấc mơ vào cùng một điệu nhạc); (3) một tiểu luận cụ thể có tính tiểu thuyết (nói cách khác, thay vì tham vọng mang đến một thông điệp tất yếu, cuốn tiểu thuyết giữ được tính giả thuyết, trò chơi hoặc mỉa mai của nó).
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Cả ba điểm này dường như miêu tả toàn bộ cương lĩnh nghệ thuật của ông.
* MILAN KUNDERA
Để có thể làm cho cuốn tiểu thuyết trở thành một minh họa đa lịch sử cho tồn tại, anh cần phải thành thạo kỹ thuật tỉnh lược, nghệ thuật của sự cô đọng. Nếu không, anh sẽ dễ dàng rơi vào cái bẫy của sự lan man không hồi kết. Tác phẩm The Man Without Qualities (Con người không phẩm chất) của Musil là một trong số ít cuốn tiểu thuyết mà tôi thích nhất. Nhưng đừng có bắt tôi phải ngưỡng mộ sự lê thê đến vô tận của nó! Hãy tưởng tượng ra một tòa lâu đài hùng vĩ tới mức đôi mắt không thể nhìn thấy toàn bộ chỉ trong một lần. Hãy tưởng tượng một bản nhạc tứ tấu kéo dài tận chín tiếng đồng hồ. Có những giới hạn nhất định về mặt nhân học – tỉ lệ con người – mà không nên phá vỡ, ví dụ như giới hạn của trí nhớ. Khi đọc xong một cuốn sách, anh phải có khả năng nhớ được phần đầu của nó. Nếu không, cuốn tiểu thuyết sẽ đánh mất hình dạng của nó, sự “sáng sủa về mặt cấu trúc” của nó trở nên mù đặc.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Cuốn Sách cười và lãng quên bao gồm bảy phần. Nếu ông hạn chế bớt nghệ thuật tỉnh lược, ông đã có thể tạo ra bảy cuốn tiểu thuyết đầy đủ khác nhau.
* MILAN KUNDERA
Nhưng nếu tôi viết bảy cuốn tiểu thuyết riêng biệt, tôi sẽ đánh mất điều quan trọng nhất: tôi không thể bắt trọn được cái “tính phức tạp của sự tồn tại con người trong thế giới hiện đại” chỉ trong một cuốn sách. Nghệ thuật giản lược là một điều vô cùng thiết yếu. Nó yêu cầu người ta luôn phải đi thẳng vào trọng tâm của sự vật. Trong phương hướng đó, tôi luôn nghĩ về nhà soạn nhạc người Séc mà tôi vô cùng ngưỡng mộ từ khi còn bé: Leoš Janácek. Ông là một trong những bậc thầy vĩ đại nhất của nền âm nhạc đương đại. Nỗ lực lột sạch âm nhạc đến tận bản chất sâu cùng của ông ấy là một điều mang tính cách mạng. Tất nhiên, mỗi một bản nhạc đều bao gồm rất nhiều yếu tố kỹ thuật trong đó: cách trình bày chủ đề, khai triển chúng, các biến tấu, các công việc phức âm (thường một cách rất máy móc), hoàn thành hòa âm phối khí, các đoạn chuyển tiếp, v.v. Ngày nay, người ta có thể dễ dàng soạn một bản nhạc với máy tính, nhưng chiếc máy tính vốn đã luôn tồn tại bên trong đầu của các nhà soạn nhạc – nếu như họ bắt buộc phải làm, những nhà soạn nhạc có thể viết các đoạn sonate mà không cần một ý tưởng độc đáo nào cả, chỉ đơn thuần bằng cách “máy móc” mở rộng những luật lệ của việc sáng tác. Mục đích của Janácek chính là để phá hủy thứ máy móc này! Một lối đặt kề nhau gay gắt thay cho những chuyển đoạn; sự lặp lại thay cho những biến tấu – và luôn đi thẳng vào trọng tâm của sự vật: chỉ nốt nhạc mang trong mình điều gì đó bản chất mới được cho phép tồn tại. Điều này gần như tương tự với cuốn tiểu thuyết; nó luôn bị cản trở bởi các “kỹ thuật”, bởi những quy ước mà làm thay cả công việc của người tác giả: giới thiệu một nhân vật, miêu tả bối cảnh, đưa hành động vào trong bối cảnh lịch sử của nó, thêm đầy cho cuộc đời của các nhân vật với những phân đoạn thừa thãi. Mỗi phần thay đổi khung cảnh lại đòi hỏi những cách trình bày, miêu tả, giải thích mới. Mục đích của tôi cũng giống Janácek: là để loại bỏ khỏi cuốn tiểu thuyết cái sự tự động hóa của các kỹ thuật tiểu thuyết, và khỏi thói lề diễn đạt khoa trương của cuốn tiểu thuyết.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Loại nghệ thuật thứ hai mà ông đã đề cập tới là “đối âm tiểu thuyết”
* MILAN KUNDERA
Ý tưởng về cuốn tiểu thuyết như là một bản tổng hợp tri thức vĩ đại gần như xuất hiện một cách tự động từ vấn đề của “tính phức âm”. Vấn đề này cần phải được giải quyết. Hãy xem cuốn thứ ba trong bộ tiểu thuyết The Sleepwalkers (Những kẻ mộng du) của Broch; nó được cấu thành bởi năm yếu tố không đồng nhất: (1) lối tự sự có tính “tiểu thuyết” dựa trên ba nhân vật chính: Pasenow, Esch, Huguenau; (2) lối truyện cá nhân của Hanna Wendling; (3) lối phóng sự về cuộc sống tại một bệnh viện quân đội; (4) lối truyện thơ (một phần được viết thành thơ) của một cô gái Đội quân Giải cứu; (5) lối triết học (được viết bằng ngôn ngữ khoa học) về sự suy tàn của các giá trị. Mỗi một phần tự nó đều là những câu chuyện tuyệt hảo. Tuy nhiên, mặc dù tất cả những phần này đều được trình bày một cách đồng thời, trong sự thay thế luân phiên (theo cách nói khác, là trong một lối viết phức âm), cả năm yếu tố vẫn không cho thấy sự gắn kết với nhau – tức là, chúng không hợp tạo thành một tính phức âm thật sự.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Bằng việc sử dụng phép ẩn dụ tính đa âm và áp dụng nó vào văn chương, liệu có phải ông thực chất đang đưa ra những yêu cầu mà cuốn tiểu thuyết không thể đáp ứng được?
* MILAN KUNDERA
Cuốn tiểu thuyết có thể kết hợp các yếu tố bên ngoài theo hai cách. Trong cuộc hành trình của mình, Don Quixote gặp gỡ nhiều nhân vật khác nhau, những người kể cho ông ấy nghe câu chuyện của họ. Theo cách này, những câu chuyện cá nhân được lồng vào một, vừa vặn với khung của cuốn tiểu thuyết. Cách thức sáng tác này thường được thấy trong các tác phẩm viết vào thế kỉ 17 và 18. Tuy nhiên, Broch thay vì tìm cách để lồng câu chuyện của Hanna Wendling vào trong câu chuyện chính của Esch và Huguenau, lại để cả hai tự phô bày một cách đồng thời. Sartre (trong tác phẩm The Reprieve), và Dos Passos trước đó, cũng sử dụng kỹ thuật kể chuyện đồng thời như vậy. Tuy nhiên, mục đích của họ, là để mang các câu chuyện tiểu thuyết lại với nhau, nói cách khác, tức là các yếu tố đồng nhất thay vì yếu tố khác biệt như trong trường hợp của Broch. Hơn nữa, cách họ sử dụng kỹ thuật này làm tôi bàng hoàng vì nó quá máy móc và không có chút tính thơ nào. Tôi không thể nghĩ ra được những thuật ngữ nào phù hợp hơn ngoài “phức âm” hoặc “đối âm” để miêu tả lối sáng tác này, và hơn nữa, việc sử dụng các thuật ngữ tương đồng với âm nhạc là một điều hữu ích. Chẳng hạn, điều đầu tiên khiến tôi cảm thấy bứt rứt về phần ba của The Sleepwalkers chính là việc cả năm yếu tồ đều không cân bằng với nhau. Trong khi sự đồng đều của các giọng ở trong đối âm là một trong những nguyên tắc cơ bản, không được phép bỏ qua. Trong tác phẩm của Broch, yếu tố đầu tiên (lối tường thuật tiểu thuyết của Esch và Huguenau) chiếm hữu nhiều khoảng hơn các yếu tố khác, và, thậm chí quan trọng hơn, nó được dành cho sự ưu ái trong chừng mực nó là sợi dây liên kết tới hai phần trước đó của cuốn tiểu thuyết, và vì vậy trao cho mình trọng trách kết nối chúng lại. Cũng vì thế mà nó thu hút sự chú ý hơn và có nguy cơ biến các yếu tố còn lại chỉ là phần đệm đơn thuần. Điều thứ hai khiến tôi băn khoăn là dù một bản fuga của Bach không thể nào chơi được nếu thiếu một trong những giọng của nó, câu chuyện của Hanna Wendling hay là bài luận về sự suy tàn của các giá trị rất có thể đứng một mình với cương vị là một tác phẩm độc lập. Nếu tách rời ra, chúng vẫn không hề mất đi ý nghĩa hay chất lượng của mình.
Theo quan điểm của tôi, những yêu cầu cơ bản của nghệ thuật đối âm tiểu thuyết là: (1) tính đồng đều của các yếu tố khác nhau; (2) sự không thể tách rời khỏi tổng thể tác phẩm. Tôi vẫn nhớ rằng ngày mà tôi hoàn thành “Những thiên thần”, phần ba của cuốn Sách cười và lãng quên, tôi đã rất tự hào về bản thân. Tôi chắc như đinh rằng mình đã khám phá ra chìa khóa dẫn tới cách thức tổng hợp một lối kể chuyện mới. Văn bản được cấu thành bởi những yếu tố sau: (1) câu chuyện về hai nữ sinh viên và thuật bay lên của họ; (2) một lối tường thuật tự truyện; (3) một bài luận phê bình về một cuốn sách chủ nghĩa nữ quyền; (4) một câu chuyện ngụ ngôn về thiên thần và ác quỷ; (5) một giấc mơ kể về việc Paul Eluard bay qua Praha. Những yếu tố này không thể tồn tại mà thiếu một trong số còn lại, chúng soi sáng và cắt nghĩa cho nhau bởi tất cả đều khai phá một chủ đề duy nhất và cùng hỏi một câu: “Thiên thần là gì?”
Phần sáu của cuốn sách, cũng được đặt tiêu đề là “Những thiên thần”, được tạo thành bởi: (1) giấc mơ về cái chết của Tamina; (2) lối tường thuật tự truyện về cái chết của cha tôi; (3) những suy nghĩ âm nhạc học; (4) những suy ngẫm về đại dịch lãng quên đang hoành hành tại Praha. Đâu là liên kết giữa cha tôi và việc Tamina bị tra tấn bởi những đứa con? Đó chính là “cuộc gặp gỡ giữa chiếc máy khâu và cái ô” trong cùng một chủ đề, để mượn hình ảnh nổi tiếng của Lautréamont. Đa âm tiểu thuyết thiên về tính thơ hơn là kỹ thuật. Tôi không thể tìm thấy bất cứ ví dụ nào về những bài thơ đa âm như vậy trong văn chương, nhưng tôi rất ấn tượng với những bộ phim mới nhất của Alain Resnais. Cách ông ấy sử dụng nghệ thuật đối âm thật đáng ngưỡng mộ.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nghệ thuật đối âm dường như không hiện diện một cách nổi bật trong Đời nhẹ khôn kham.
* MILAN KUNDERA
Đó là mục đích của tôi. Tại đó, tôi muốn giấc mơ, lối kể chuyện, và suy tư hòa vào nhau trong cùng một dòng chảy không thể tách rời và hoàn toàn tự nhiên. Nhưng đặc điểm đa âm của cuốn tiểu thuyết nổi bật hơn hẳn ở trong phần sáu: câu chuyện về con trai của Stalin, những suy nghĩ thần học, một sự kiện chính trị ở châu Á, cái chết của Franz ở Băng Cốc, và đám tang của Tomas tại Bohemia đều được liên kết bởi cùng một câu hỏi muôn thuở: “Kitsch là gì?” Đoạn văn đa âm này chính là cột trụ nâng đỡ cho toàn bộ cấu trúc của cuốn tiểu thuyết. Đó chính là chìa khóa giải đáp cho bí ẩn về cấu trúc của nó.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Bằng việc kêu gọi một “bài luận tiểu thuyết cụ thể”, ông đã đưa ra một số quan ngại của mình về phần bài luận sự suy tàn của các giá trị trong cuốn The Sleepwalkers.
* MILAN KUNDERA
Đó là một bài luận xuất sắc!
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông hoài nghi về cách mà nó được đưa vào trong cuốn tiểu thuyết. Broch không hề từ bỏ thứ ngôn ngữ khoa học của mình, ông ấy trình bày quan điểm vào thẳng trọng tâm mà không ẩn bản thân mình đằng sau một trong số những nhân vật do ông tạo ra – giống như cách mà Mann hay Musil thường làm. Liệu đó có phải là đóng góp thực sự của Broch, thử thách mới của ông ấy?
* MILAN KUNDERA
Điều đó đúng, và ông ấy nhận thức rất rõ về dũng khí của mình. Nhưng cũng có một mối nguy: bài luận của ông ấy có thể được đọc và hiểu như một chìa khóa hệ tư tưởng dẫn tới cuốn tiểu thuyết, giống như một “Chân lý” của nó, và điều đó có thể biến đổi toàn bộ phần còn lại của cuốn tiểu thuyết thành những minh họa và diễn giải của một ý nghĩ. Tại đó điểm cân bằng của cuốn tiểu thuyết bị phá vỡ; chân lý của bài luận trở nên quá nặng nề và kiến trúc tinh tế của cuốn tiểu thuyết đứng trước nguy cơ sụp đổ. Một cuốn tiểu thuyết mà không có ý định trình bày một luận điểm triết học (Broch đặc biệt kinh ghét loại tiểu thuyết này!) sẽ có nguy cơ cao được đọc theo đúng cách đó. Làm thế nào mà người ta có thể kết hợp một bài luận vào trong cuốn tiểu thuyết? Chúng ta luôn phải nhớ một sự thật cơ bản này: bản chất của suy tư sẽ thay đổi ngay lúc nó được đưa vào cuốn tiểu thuyết. Bên ngoài cuốn tiểu thuyết, người ta đến với địa hạt của sự quả quyết: nhà triết học của toàn dân, chính trị gia, nhân viên giữ cửa – đều chắc chắn với những gì mình nói ra. Cuốn tiểu thuyết, tuy nhiên, lại là vùng đất mà người ta cất đi sự quyết đoán; đây là nơi dành cho những thử nghiệm và giả thuyết. Suy tư ở trong cuốn tiểu thuyết do đó cũng chỉ là giả thuyết do bản chất của nó.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nhưng tại sao một tiểu thuyết gia lại muốn tước đi khỏi chính mình quyền được thể hiện quan điểm triết học một cách rõ ràng và khảng khái như vậy trong chính tác phẩm của anh ta?
* MILAN KUNDERA
Vì anh ta không có quyền như vậy! Mọi người thường hay nói về triết lý của Chekhov, hay Kafka, Musil. Nhưng hãy thử tìm một thứ triết lý mạch lạc trong tác phẩm của họ xem! Kể cả khi họ trình bày ý tưởng của mình trong các cuốn nhật ký, chúng chỉ tương đương những bài tập trí tuệ, chơi đùa với các nghịch lý, hoặc sự ứng tác hơn là đang khẳng định một triết lý ở đây. Và những nhà triết học viết tiểu thuyết không là gì khác ngoài hạng tiểu thuyết gia nhái sử dụng hình thức của tiểu thuyết để diễn giải cho ý tưởng của họ. Cả Voltaire và Camus đều chưa bao giờ khám phá ra “thứ mà chỉ riêng cuốn tiểu thuyết mới có thể khám phá”. Tôi chỉ biết đến duy nhất một trường hợp ngoại lệ, và đó chính là Diredot với cuốn Jacques le fataliste. Thật là một phép nhiệm màu! Vượt qua khỏi cả ranh giới của cuốn tiểu thuyết, nhà triết học thực thụ này trở thành một nhà tư tưởng khôi hài. Cả cuốn tiểu thuyết không có lấy nổi một câu văn nghiêm túc nào – mọi thứ trong đó đều là chơi đùa hết. Đó là lí do tại sao tác phẩm này bị đánh giá thấp một cách thảm hại tại Pháp. Quả thật, Jacques le fataliste chứa đựng những gì mà nước Pháp đã mất và từ chối dựng lại. Tại Pháp, ý tưởng được ưu tiên hơn tác phẩm. Jacques le fataliste không thể được diễn giải sang ngôn ngữ của ý tưởng, và vì vậy nó không bao giờ được hiểu tại vùng đất của ý tưởng.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Trong Trò đùa, chính Jaroslav là người đã phát triển một học thuyết âm nhạc. Do đó, cái tính giả định trong suy nghĩ của anh ta có thể nhìn thấy rõ. Nhưng những suy ngẫm về âm nhạc trong Sách cười và lãng quên thuộc về tác giả của nó, chính là ông. Vậy làm sao tôi có thể hiểu được là chúng mang tính giả định hay chắc chắn?
* MILAN KUNDERA
Tất cả phụ thuộc vào tông của đoạn văn. Ngay từ phần mở đầu, ý định của tôi là đem đến cho những suy nghĩ này một nét vui tươi, châm biếm, trêu chọc, thử nghiệm hoặc nghi vấn. Toàn bộ phần sáu trong Đời nhẹ khôn kham (Cuộc diễu hành vĩ đại) là một bài luận về kitsch trình bày một luận điểm chính: kitsch là sự phủ nhận tuyệt đối về sự tồn tại của chuyện đi nặng nhẹ. Suy tư này về kitsch giữ một vai trò thiết yếu với tôi. Nó là thành quả của vô vàn ý nghĩ, trải nghiệm, nghiên cứu và thậm chí cả đam mê. Tuy nhiên tông của đoạn này chưa bao giờ nghiêm trọng; nó lại mang tính trêu chọc là nhiều. Có lẽ sẽ chẳng thể bao giờ nghĩ nổi về phần này bên ngoài cuốn tiểu thuyết, vì vậy nó chính là một suy tư thuần túy tính tiểu thuyết.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nghệ thuật tiểu thuyết phức âm của ông còn chứa đựng một yếu tố nữa, đó là lối kể chuyện bằng giấc mơ. Nó chiếm hữu toàn bộ phần hai của cuốn Cuộc đời đâu đó ngoài kia, là nền tảng của phần sáu trong Sách cười và lãng quên và hiện hữu xuyên suốt Đời nhẹ khôn kham thông qua những giấc mơ của Tereza.
* MILAN KUNDERA
Những đoạn anh vừa nhắc tới cũng là những đoạn mà người ta dễ hiểu nhầm nhất, vì họ muốn tìm một thông điệp mang tính biểu tượng gì đó trong chúng. Nhưng sự thật là chả có gì cả, giấc mơ của Tereza không bao hàm một ý nghĩa ẩn sâu nào đó để phải giải nghĩa. Chúng là những bài thơ về cái chết. Ý nghĩa của chúng nằm chính trong vẻ đẹp mà chúng gợi lên, là thứ đã thôi miên Tereza. Nhân tiện, anh có biết rằng người ta không hiểu văn chương của Kafka đơn giản vì họ cứ mê mẩn mãi với việc giải mã chúng? Thay vì để bản thân mình hòa vào dòng chảy vô tận tạo bởi trí tưởng tượng vô song của Kafka, họ lại đi tìm thứ biểu tượng sáo rỗng và đưa ra những phát ngôn như: cuộc đời thật phi lý (hoặc không phi lý), Chúa vượt khỏi tầm hiểu biết của ta (hoặc nằm trong tầm hiểu biết), v.v. Anh không thể hiểu được nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật hiện đại, nếu anh không hiểu rằng trí tưởng tượng tự nó cũng là một giá trị. Novalis biết điều này khi ông ấy ca ngợi những giấc mơ. Chúng “bảo vệ ta khỏi sự đơn điệu của cuộc sống này”, ông đã nói như vậy, chúng “giải thoát con người khỏi sự nghiêm túc bởi niềm vui sướng trong trò chơi của mình”. Ông ấy là người đầu tiên nhận ra vai trò mà giấc mơ và trí tưởng tượng mang hình dạng của giấc mơ trong cuốn tiểu thuyết. Novalis đã định viết tiếp cuốn thứ hai trong bộ Heinrich von Ofterdingen theo lối kể chuyện mà giấc mơ và hiện tại đan xen vào lẫn nhau đến mức người ta không thể phân biệt được nữa. Tuy nhiên, chúng vẫn mãi chỉ là những dự định được ghi lại trong cuốn sổ của Novalis mà ông miêu tả định hướng nghệ thuật của mình. Một trăm năm sau, hoài bão của ông đã được Kafka hoàn thành. Những tác phẩm mà Kafka viết là một bản hòa âm của những nốt nhạc hiện thực và mơ màng; chúng không hẳn là thực tại và cũng không hẳn là giấc mơ. Hơn bất cứ gì hết, Kafka đã tạo ra một cuộc cách mạng thẩm mỹ. Một phép nhiệm màu thẩm mỹ. Tất nhiên, không ai có thể tái hiện lại những gì ông ấy đã làm. Nhưng tôi mang cùng với Kafka, và Novalis, một nỗi khát khao đem giấc mơ, hay trí tưởng tượng của những giấc mơ vào trong cuốn tiểu thuyết. Cách thức của tôi là sử dụng nghệ thuật phức âm, thay vì kết hợp cả hiện thực và mơ tưởng. Lối kể chuyện bằng giấc mơ là một trong những yếu tố của nghệ thuật đối âm.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Không có chút yếu tố phức âm nào trong phần cuối của Sách cười và lãng quên, và dường như đó là phần hấp dẫn nhất của cuốn sách. Nó bao gồm mười bốn chương kể lại những tình huống ân ái trong cuộc đời một người đàn ông – Jan.
* MILAN KUNDERA
Tôi sẽ sử dụng một thuật ngữ âm nhạc thay cho câu trả lời: lối kể chuyện này gọi là “chủ đề với các biến tấu”. Chủ đề ở đây là ranh giới mà vượt qua đó, mọi thứ mất đi ý nghĩa của chúng. Cuộc đời của chúng ta mở ra ngay tại gần điểm ranh giới đó, và chúng ta luôn có nguy cơ vượt ra khỏi nó bất cứ lúc nào. Mười bốn chương này chính là mười bốn bản biến tấu khác nhau của cùng một tình huống ân ái tại cửa giao giữa ý nghĩa và vô nghĩa.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ông đã miêu tả cuốn Sách cười và lãng quên là “tiểu thuyết trong hình thức các biến tấu”. Nhưng liệu nó vẫn là một cuốn tiểu thuyết?
* MILAN KUNDERA
Không có tính thống nhất hành động nào trong tác phẩm, khiến cho nó lại càng không giống một cuốn tiểu thuyết. Mọi người không thể tưởng tượng ra một cuốn tiểu thuyết mà không có tính thống nhất đó. Kể cả những thử nghiệm của phong trào tiểu thuyết mới cũng hoàn toàn dựa trên sự thống nhất hành động (hoặc là không có hành động gì). Stern và Diderot đã tự trầm trồ khi làm cho tính thống nhất trở nên vô cùng mỏng manh. Cuộc hành trình của Jacques và chủ nhân của mình chiếm ít dung lượng hơn trong Jacques le fataliste; nó chỉ là một cái cớ hài hước để vừa vặn với các mẩu chuyện, giai thoại, suy tư. Tuy nhiên, cái cớ này, cái “khung” này lại cần thiết để cuốn tiểu thuyết mang cảm giác “tiểu thuyết” nhất. Trong Sách cười và lãng quên, tôi không sử dụng yếu tố này. Chính sự thống nhất giữa các chủ đề và biến tấu của chúng đem lại tính liền mạch cho toàn bộ tác phẩm. Nó có phải là một cuốn tiểu thuyết không hả? Tôi xin trả lời là có. Tiểu thuyết là suy tư về sự tồn tại, được thể hiện thông qua những nhân vật tưởng tượng. Hình thức của tiểu thuyết không có giới hạn. Xuyên suốt lịch sử, tiểu thuyết chưa bao giờ biết cách tận dụng những khả thể vô tận của nó. Nó đã bỏ lỡ cơ hội của mình.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nhưng loại trừ Sách cười và lãng quên ra, các tiểu thuyết của ông đều dựa vào tính thống nhất của hành động, mặc dù điều đó không hiện lên rõ ràng trong Đời nhẹ khôn kham.
* MILAN KUNDERA
Đúng vậy, nhưng vẫn có các tính thống nhất quan trọng hơn khác hoàn thiện những tác phẩm của tôi: tính thống nhất của cùng những câu hỏi siêu hình học, chủ đề và rồi là các biến tấu (ví dụ như chủ đề về tình cha con trong Bữa tiệc chia tay). Nhưng hơn tất thảy, tôi muốn nhấn mạnh rằng cuốn tiểu thuyết được gây dựng chủ yếu bởi một số từ căn bản, giống như dãy những nốt nhạc của Schoenberg. Trong Sách cười và lãng quên, dãy từ đó bao gồm: lãng quên, tiếng cười, thiên thần, cảm giác “litost*”, ranh giới. Xuyên suốt cuốn tiểu thuyết, năm từ khóa này đều được phân tích, nghiên cứu, định nghĩa, tái định nghĩa, và sau đó chuyển thể thành các phạm trù của tồn tại. Cuốn tiểu thuyết được dựng lên từ một vài phạm trù này giống như cách ngôi nhà được dựng lên từ các thanh xà. Những thanh xà trong Đời nhẹ khôn kham là: nặng, sự nhẹ nhàng, tâm hồn, cơ thể, cuộc Đại Diễu hành, phân, kitsch, đam mê, sự chóng mặt, sức mạnh, và yếu đuối. Bởi đặc tính phân loại của chúng, những từ này không thể được thay thế bằng các từ đồng nghĩa khác. Điều này dẫn tới việc tôi luôn phải giải thích liên tục cho các dịch giả, những người mà – luôn ám ảnh với “văn phong hay” – bằng mọi cách né tránh sự lặp từ.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nhắc đến sự sáng sủa về mặt cấu trúc, tôi rất ấn tượng bởi các tác phẩm của ông đều chia ra làm bảy phần, ngoại trừ một cuốn duy nhất.
* MILAN KUNDERA
Khi tôi hoàn thành cuốn đầu tiên, Trò đùa, chẳng có lí do gì để ngạc nhiên khi thấy nó có bảy phần cả. Rồi tôi chắp bút viết Cuộc đời đâu đó ngoài kia. Lúc cuốn tiểu thuyết gần hoàn thành, nó đã có dung lượng sáu phần. Nhưng tôi cảm thấy có gì đó chưa thỏa mãn lắm. Đó là lúc trong đầu tôi chợt nảy ra ý tưởng về câu chuyện diễn ra ba năm sau cái chết của người anh hùng – tức là sự việc ngoài khung thời gian của cuốn tiểu thuyết. Và thế là nó trở thành phần thứ sáu trong số bảy phần của cuốn sách, được đặt tiêu đề là “Người đàn ông trung niên”. Ngay lập tức, cấu trúc của cuốn tiểu thuyết trở nên hoàn hảo. Ít lâu sau đó, tôi nhận ra rằng phần sáu của cuốn sách này lại mang một vẻ tương đồng đến kỳ lạ với phần sáu của Trò đùa (“Kotska”), cũng giới thiệu một nhân vật ngoài luồng, và mở ra một cánh cửa ẩn trên bức tường kín của cuốn tiểu thuyết. Những tình yêu đáng cười ban đầu là tập hợp mười truyện ngắn. Nhưng sau khi tổng hợp lại trong bản cuối cùng, tôi bỏ đi ba trong số đó. Tập truyện lúc này trở nên mạch lạc hơn hẳn, như một dấu hiệu báo trước cho lối sáng tác của Sách cười và lãng quên. Một nhân vật trong cuốn sách, Bác sĩ Havel, là cầu nối giữa câu truyện thứ tư và thứ sáu. Trong Sách cười và lãng quên, cả câu truyện thứ tư và thứ sáu đều được liên kết bởi một nhân vật: Tamina. Khi tôi viết Đời nhẹ khôn kham, tôi đã quyết tâm phá bỏ cấu trúc bảy phần đó đi. Sáu phần là con số mà tôi đã chốt khi làm bản thảo cho cuốn sách. Nhưng phần đầu tiên luôn khiến tôi cảm thấy mình đang đi lệch hướng. Cuối cùng, tôi cũng hiểu ra rằng nó phải được viết thành hai phần. Giống như cặp sinh đôi dính liền, chúng cần phải được phẫu thuật tách rời một cách cẩn thận. Lý do duy nhất tôi đề cập tất cả những điều này là để chứng tỏ rằng tôi không phải là kẻ mê tín đi tin vào những năng lượng toát ra từ các con số ma thuật, hay là tôi đã có một sự tính toán hợp lý ở đây. Thay vào đó, tôi được thúc đẩy bởi một động lực sâu thẳm, vô thức, không thể giải thích nổi, một nguyên mẫu mà tôi có cố cũng không thoát ra khỏi. Tất cả các tiểu thuyết của tôi đều là những biến tấu của một cấu trúc dựa trên con số bảy.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Việc xây dựng câu chuyện thành bảy phần chặt chẽ chắc chắn có liên quan đến mục đích tổng hòa những yếu tố không đồng nhất làm một của ông. Mỗi phần trong tiểu thuyết của ông đều là một thế giới riêng, và nó khác hoàn toàn với những phần còn lại vì hình thức đặc biệt của chúng. Nhưng nếu cuốn tiểu thuyết đã được chia và đánh số thành các phần rồi, tại sao chúng vẫn còn được chia tiếp thành các chương nữa vậy?
* MILAN KUNDERA
Bản thân các chương cũng phải tạo ra những thế giới nhỏ của riêng chúng; chúng cần phải tương đối độc lập. Đó là lý do tại sao tôi luôn nhắc đi nhắc lại các nhà xuất bản phải luôn làm rõ các con số, và các chương phải được chia đúng như ý của tôi. Các chương này giống như tiết nhịp của một tổng phổ vậy! Có những phần mà nhịp (chương) dài, có những phần nhịp lại ngắn, và có những phần lại có độ dài bất thường. Mỗi phần có thể có một dấu báo nhịp nhất định: moderato (nhịp thường), presto (nhịp rất nhanh), andante (nhịp bằng tốc độ bước đi), v.v. Phần sáu của Cuộc đời đâu đó ngoài kia viết theo nhịp andante: một cách bình thản, u sầu, nó kể về cuộc gặp mặt giữa một người đàn ông trung niên và một cô gái trẻ vừa mới ra tù. Phần cuối lại được viết theo nhịp prestissimo (cực kì nhanh); các sự việc xảy ra trong những chương rất ngắn, và chuyển từ Jaromil đang hấp hối sang Rimbaud, Lermontov và Pushkin. Ngay từ đầu, tôi đã nhen nhóm những ý tưởng về Đời nhẹ khôn kham theo hướng nhạc như vậy. Tôi biết rằng phần cuối của cuốn sách phải có cường độ pianissimo (rất nhẹ) và nhịp lento (chậm vừa): nó tập trung trong khoảng một thời gian khá ngắn, không có sự kiện gì nổi bật, tại một địa điểm duy nhất, và tông giọng trở nên trầm lắng. Tôi cũng biết rằng phần này phải là kế tiếp cho một đoạn với nhịp điệu prestissimo (cực kì nhanh): đó chính là phần “Cuộc diễu hành vĩ đại”.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Có một ngoại lệ với con số bảy. Chỉ có đúng năm phần trong Bữa tiệc chia tay.
* MILAN KUNDERA
Bữa tiệc chia tay lại được viết trên một nguyên mẫu khác: nó hoàn toàn đồng nhất, giải quyết với một chủ thể duy nhất, được kể theo một nhịp độ xuyên suốt tác phẩm; nó là một cuốn tiểu thuyết mang tính sân khấu, được cách điệu, và có hình thức bắt nguồn từ trò hề. Trong Những tình yêu đáng cười, câu chuyện “Symposium” cũng được viết theo lối tương tự – một trò hề kéo dài năm hồi.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Ý của ông là gì khi nói trò hề?
* MILAN KUNDERA
Ý của tôi là sự nhấn mạnh vào cốt truyện và những cạm bẫy của sự tình cờ không lường trước và phi thường của nó. Không có thứ gì trở nên đáng ngờ, lố bịch, cổ lỗ sĩ, sáo mòn và vô vị trong cuốn tiểu thuyết hơn là chính cốt truyện và những cường điệu lố bịch của nó. Từ thời Flaubert trở đi, các tiểu thuyết gia đã cố gắng loại bỏ những mưu mẹo của cốt truyện. Và thế là cuốn tiểu thuyết còn trở nên buồn tẻ hơn cả cuộc đời buồn tẻ nhất. Tuy nhiên, vẫn có cách để tránh khỏi cái tính đáng ngờ và mệt mỏi của cốt truyện, và đó chính là giải thoát nó khỏi yêu cầu của khả năng. Anh có thể kể một câu chuyện không ai tin bởi chính nó chọn trở nên như vậy! Đó chính là cách mà Kafka đã mường tượng về Amerika. Cách mà Karl gặp người bác của mình trong chương đầu tiên là thông qua chuỗi những tình cờ khó tin nhất. Kafka đặt chân vào thế giới “siêu thực” đầu tiên của ông, vào “sự hòa hợp kì ảo giữa thực tại và giấc mơ” với một sự nhại lại cốt truyện – thông qua cánh cửa của trò đùa.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Nhưng tại sao ông lại lựa chọn hình thức trò đùa cho một cuốn tiểu thuyết mà nội dung của nó không hề giải trí một chút nào?
* MILAN KUNDERA
Nhưng nó thực sự mang tính giải trí! Tôi không hiểu nổi tại sao người Pháp lại khinh rẻ giải trí đến vậy, và tại sao họ lại rất xấu hổ về từ “divertissement” (sự giải trí). Họ thà để cho mình trở nên chán nản còn hơn là trở nên giải trí. Và họ cũng có nguy cơ rơi vào cái kitsch, thứ tô điểm dối trá, ngọt ngào của mọi vật, thứ ánh sáng màu hồng bao trùm lên cả những tác phẩm hiện đại như thơ của Eluard hay bộ phim Le Bal gần đây của Ettore Scola, mà tiêu đề của nó có thể là: “Lịch sử nước Pháp như là kitsch”. Đúng vậy, chính kitsch, chứ không phải là sự giải trí, mới là căn bệnh thẩm mỹ thực sự! Cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Châu Âu khởi đầu là một tác phẩm giải trí, và mỗi tiểu thuyết gia thực thụ đều cảm thấy hoài niệm điều đó. Trên thực tế, chủ đề của những tác phẩm giải trí kinh điển đó lại thuộc hàng nghiêm túc vô cùng – hãy nghĩ về các tác phẩm của Cervantes mà xem! Trong Bữa tiệc chia tay, câu hỏi đặt ra là, loài người có xứng đáng được sống trên trái đất này? Không phải người ta nên “giải phóng hành tinh khỏi nanh vuốt của con người” hay sao? Tham vọng cả cuộc đời của tôi là hợp nhất tính nghiêm túc nhất của câu hỏi với tính nhẹ nhàng nhất của hình thức. Đây cũng không phải là một tham vọng nghệ thuật thuần túy. Kết hợp giữa một hình thức phù phiếm và một chủ thể nghiêm túc tức khắc gở bỏ lớp mặt nạ sự thật về vở kịch của chúng ta (những vở kịch diễn ra trên chiếc giường và cả những vở kịch mà chúng ta biểu diễn trên sân khấu vĩ đại của Lịch sử) và sự tầm phào của chúng. Chúng ta được trải nghiệm sự nhẹ nhàng không kham nổi của tồn tại.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Như vậy là ông đã có thể đặt tiêu đề của cuốn sách mới nhất của mình cho Bữa tiệc chia tay?
* MILAN KUNDERA
Mỗi cuốn tiểu thuyết của tôi đều có thể được đặt tên là Đời nhẹ khôn kham, Trò đùa hay Những tình yêu đáng cười; chúng có thể thay đổi cho nhau, chúng phản ánh số ít những chủ đề ám ảnh tôi, định nghĩa tôi, và cũng không may là, giới hạn tôi. Ngoài những chủ đề này, tôi không còn gì để nói hoặc viết.
* NGƯỜI PHỎNG VẤN
Có hai nguyên mẫu sáng tác trong tiểu thuyết của ông: (1) nghệ thuật phức âm, hợp nhất những yếu tố khác biệt vào cùng một cấu trúc dựa trên con số bảy; (2) nghệ thuật trò đùa, mang tính đồng nhất, sân khấu, và luôn xoay quanh những điều khó tin nhất. Liệu còn một Kundera nào khác bên ngoài hai khuôn mẫu này không?
* MILAN KUNDERA
Tôi luôn nghĩ về những màn hóa thân vĩ đại mà ít ai ngờ tới nhất. Nhưng chừng nào tôi còn giữ mình trong cánh cửa cố chấp, điều ấy có lẽ vẫn là một khả năng bỏ ngỏ.
*litost (tiếng Séc): Cảm giác tuyệt vọng, bất lực khi ai đó vô tình “nhắc nhở” ta qua những gì họ đạt được, ngụ ý rằng tất cả những gì ta đã làm đều đi chệch hướng.
*Link bản gốc trên The Paris Review: Milan Kundera, The Art Of Fiction No.81